mardi 30 juin 2009

curiosité de lecture : les tarots

Pas avancé dans ma lecture aujourd'hui... trop prise par mes recherches.
Le tarot étant très présent dans ce livre, et ne connaissant rien sur les arts divinatoires...
je suis allé directement sur wikipédia (pratique !)...
puis essayé de voir d'autres sites... mais pas ouverts, ce ne sont que des sites de voyants et autres diseurs de bonne aventure... donc sans intérêts.

Il existe plusieurs types de Tarots divinatoires : Tarot de Marseille, tarots divinatoires d'origine anglo-saxonne (par exemple, les jeux Rider-Waite, Morgan-Greer, Thoth de Crowley), Tarot égyptien, Tarot des Hiéroglyphes, etc.

Destinés à prédire l'avenir (ou, plus modestement, à aider à l'introspection), les tarots divinatoires se divisent généralement en deux groupes de
cartes : les arcanes majeurs et les arcanes mineurs.
Les arcanes majeurs :
Ils sont au nombre de 22.
Ils sont numérotés en chiffres romains additifs, à l'image du IIII de nos cadrans d'horloge, dans les éditions les plus anciennes.
Certains jeux modernes usent de chiffres arabes.

I. Le
Bateleur
II. La Papesse
IIII. L'Empereur
V. Le Pape
VI. L'Amoureux
VII. Le Chariot
VIII. La Justice
IX. L'Hermite
XI. La Force
XII. Le Pendu
XIII. L'Arcane sans nom / « La Mort »
XIIII.
Tempérance
XV. Le Diable
XVI. La Maison Dieu (ou la Tour)
XVII. L'Étoile
XVIII. La Lune
XVIIII. Le Soleil
XX. Le Jugement
XXI. Le Monde
XXII. Le Mat (ou le Fou) XXIIe ou « Zéro » selon la convention choisie. Le Mat est parfois classé au 21° rang, Le Monde étant alors au 22°. C'est l'ordre adopté par l'auteur anonyme ( Valentin Tomberg ) de l'ouvrage Méditations sur les arcanes majeurs du Tarot.
Les arcanes mineurs

Ce sont les cartes « habituelles », réparties en quatre couleurs ou séries: le denier (ou l'écu), le bâton, l'épée, la coupe.
Chaque couleur ou série compte 14 cartes : l'As, les neuf nombres, le Valet, le Cavalier (ou le Chevalier), la Reine et le Roi.

Dans certains jeux de tarots les arcanes mineurs sont moins nombreux. Le
Tarot d'Isis par exemple, en compte 14.
Le tarot divinatoire est un ensemble de 78 cartes pouvant être utilisé à des fins prédictives.



22 gravures auraient été transmises par le dieu Thot, messager des dieux auprès des Hommes.
Il s'agit d'un mythe qui remonterait au temps des Pharaons.
Moïse qui avait été recueilli par les Égyptiens et considéré comme le frère de Pharaon a été élevé dans l'enseignement des prêtres et aurait pris connaissance de ces tableaux.
Lors de la fuite des Juifs hors d'Égypte, Moïse aurait transmis sa connaissance à son peuple par un alphabet constitué de 22 lettres.Cette connaissance porte le nom de kabbale où chaque lettre a un équivalent numérique.

Il semble peu probable, d'un point de vue historique, que Moïse se soit inspiré de la tradition égyptienne pour concevoir l'alphabet hébreu, dans la mesure où précisément Moïse défie les magiciens égyptiens dont la connaissance est moins pertinente que la sienne.
Déjà Joseph, en son temps, dépassait en connaissance les sages Égyptiens qui ne parvenaient pas à interpréter les rêves de Pharaons. Les dons de Joseph, fraichement arrivé en Égypte, surpassaient d'emblée la capacité divinatoire égyptienne.
De même les lettres hébraïques correspondent à un alphabet extrêmement élaboré, transmis à Moïse lors de la sortie d'Égypte, au Sinaï, alors que les Égyptiens, à la même époque, communiquaient encore par hiéroglyphes.

Certains chercheurs sont convaincus d'un héritage
antique (égyptien, chinois, indien, judaïque, grec, romain, etc.) qui en fin de compte se serait matérialisé, sous une forme christianisée, dans les sujets allégoriques du Tarot.
D'aucun souligneront plus particulièrement l'aspect alchimique tandis que d'autres préfèreront mettre en relief les apports platoniciens et pythagoriciens peut-être d'origine byzantine de la seconde moitié du XVe siècle en Italie du Nord notamment florentins : Néoplatonisme médicéen.

Inspirés par l'iconographie médiévale du jeu, les investigateurs espagnols Daniel Rodes et Encarna Sánchez cherchent l’origine du Tarot chez les Cathares dont la philosophie correspondrait parfaitement à l’idée de base du jeu de tarot.
La présence de la Papesse confirmerait cette idée.
L’importance de ce personnage féminin, bien que s'écartant des canons de l'orthodoxie romaine, est une référence évidente au christianisme.
Avec le temps, les cartes seraient devenues un système divinatoire.
Cette hypothèse fait fi non seulement de la parfaite orthodoxie de l'image de Fides ou de la Foi (Papesse) jouxtant celle de l'Église (Pape) mais surtout, elle ne tient pas compte du caractère iconoclaste des Parfaits Cathares.
Jamais ceux-ci n'auraient consenti à imager le Divin.
Seuls des croyants néo-cathares liés aux cours des nobles de Lombardie ont pu - éventuellement - inspirer le dualisme sous-jacent du Tarot.

L'iconographie médiévale du jeu a conduit un autre chercheur à situer l'origine du jeu au Moyen Âge français du milieu du
XIIe siècle.
Rom soutient que les noms en français des arcanes majeurs et des honneurs ont fait l'objet d'un codage simple par des moines bénédictins.
Il conclut que le Tarot de Marseille de Nicolas Conver est bien le proto-tarot mythique cherché par certains.
Les tarots subséquents créés par des maître-cartiers ne seraient que des dérivés du produit religieux original. L'hypothèse demeure contestée par les historiens du Tarot.

Dans la première décennie du
XVe siècle et dans une des villes comme Milan, Bologne ou Ferrare, ce jeu de cartes aurait été repris et, à partir du XVIe siècle, se serait répandu en Europe.

A toutes ces informations on peut ajouter que le tarot a une antiquité plus ancienne que celle répandue généralement.
Outre les précédentes, il semble bien que celui ci commence sa carrière dés l'an 1000 sous la forme d'ivoirine sculptée sur un coffret espagnol avec des motifs d'entrelacements celtique. Ce dernier est exposé à Cluny.. et les motifs généraux des lames sont évidents.

Sans remettre en cause le débat sur le tarot on peut se poser la question si les moines Kuldées ou druides - chretiens n'ont pas profité d'une opportunité de la tradition pour mettre à jour ce jeu initiatique dont les adeptes de la Golden Dawn disent qu'il ouvre la sphere solaire ainsi que la compréhension de l'apocalypse..ce qui semble parfaitement exact.

On retrouve la lame "le monde" à Jouarre sur le caveau d'un évèque gnostique..ce site de Jouarre en France fut consacré à des échanges traditionnels intenses..d'une part entre chevaliers et initiés hébreux d'autre part avec un courant du graal écossais - anglais et voire de sicile , mais l'originalité du propos concernant cette représentation tient au fait que cette carte en pierre sur un caveau d'évèque date du VII e siècle. Ce qui entame largement nos connaissances sur ce dernier...

Donc le tarot appartient à l'histoire de l'art , cet art ( dans l'esprit des sept arts liberaux ) qui lui même est "une mystagogie de l'histoire des dieux".
Les Vitraux de l'église de Jouarre ne sont pas moins interessants pour le Tarot..en outre, les cathedrales ont utilisé largement "bien avant son apparition" les motifs des tarots dans les vitraux et la sculpture .

Notons que le mot carton dont dérive carte sert à faire le tracé d'un vitrail...
On peut dire que d'une certaine manière le quadrivium relève du tarot tandis que le symbole en général lui relève du trivium. Le tarot n'a pas livré tous ses secrets mais dans les cathédrales beaucoup de ceux ci sont livrés à notre étonnement et à notre réflexion..
le vrai "maçon mystique" devrait réfléchir au sens profond laissé par tous leurs prédecesseurs kuldées..car finalement le tarot est bien un livre scellé des cathédrales et ce qui se partage "comme secret ouvert à tous" devrait servir à une cognition mieux adaptée aux cheminement de tout cherchant .

Enfin si le mot quart est homophone de carte , cela s'adresse aux 4 séries alchimiques des mineures , en effet la rotation des 4 éléments permet qu'avec 4 quarts on restitue le cercle solaire complet des compagnons kuldées tracé sur le pilier droit d'une église et "le trait" engendre alors l'entendement complet du quadrivium et du trivium.. d'ailleurs le tarot se travaille essentiellement en cercle dans la divination et dans la compréhension du mythe tarologique...
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L'étendue de la signification du tarot en fait un vrai livre fermé ...pour chacun...en quelque sorte inépuisable, mais "sa source française" est évidente on peut la situer à Jouarre , ce qui vient en complément à la très belle exposition que fit la Bibliothèque Nationale sur le tarot.
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Vers la fin du XVIIIe siècle, fut redécouvert le contenu philosophique des Tarots, mais sur la base de principes totalement erronés ; les nouveaux interprètes firent voir le jour à une nouvelle utilisation du jeu : magique et divinatoire.

Dans un célèbre article publié en 1781 par l’archéologue franc-maçon, Antoine Court de Gébelin, on peut lire : « le livre de Toth existe et ses pages sont les figures des tarots ».
Quelques années plus tard, un autre franc-maçon, Etteilla (anagramme d' Alliette), se lança dans un grand projet de restauration des figures en affirmant connaître la structure du jeu pratiqué par les Égyptiens.
Selon Etteilla, les premiers Tarots contenaient le mystère des origines de l’univers, les formules de certaines opérations magiques et le secret de l’évolution physique et spirituelle des hommes.

Dès lors, le jeu des Tarots fut indissolublement lié au monde de la magie et, en visant des objectifs beaucoup plus ambitieux que la simple connaissance du lendemain, la grande époque des tarots occultistes prit son essor .
Harmonie céléste


Le jeu des Tarots est fondé sur 56 cartes numérales dites « italiennes », mais en fait d’origine arabe (« coppe », « denari », « bastoni » et « spade ») et de 22 cartes connues en tant que Triomphes introduites au début du XVe siècle en Italie. (Les Triomphes seront nommés aussi Atouts dans le Tarot à Jouer et, ultérieurement, arcanes majeurs pour les ésotéristes)


D'après la première liste de Tarots connue, du début du
XVIe siècle, il est évident qu'il s'agissait d'un jeu éthique.
Le Bagatto (Bateleur) représente un homme ordinaire auquel ont été donnés des guides temporels, l’Impératrice et l’Empereur, et des guides spirituels, le Pape et la Papesse (la Foi).
Les instincts humains doivent être tempérés par les Vertus : l’Amour par la Tempérance, le désir de puissance (le Char Triomphal), par la Force. La Roue de la Fortune enseigne que le succès est éphémère et que même les puissants sont destinés à devenir poussière.
Ainsi l’Hermite, qui vient avant la Roue, représente le Temps auquel chaque être doit se soumettre tandis que le Pendu avertit du danger de céder à la tentation et au péché avant l'arrivée de la Mort physique .
Même la vie après la mort est représentée selon la conception propre au Moyen Âge : l’Enfer, et partant, le Diable, sont placés au centre de la Terre tandis que les sphères célestes sont au-dessus de la Terre.
Conformément à la vision aristotélicienne du cosmos, la sphère terrestre est entourée des « feux célestes », représentés, dans les Tarots, par la foudre qui tombe sur une tour. Les sphères planétaires sont 'synthétisées' en trois planètes principales: Vénus, l’étoile prééminente, la Lune et le Soleil.
L'étoile la plus haute est l’Empyrée où siègent les Anges qui, lors du Jugement dernier, seront chargés de réveiller les Morts dans leurs tombes - quand la Justice divine triomphera pesant les âmes pour séparer les bons des méchants.
Au-sommet de tout cet agencement se trouve le Monde, à savoir Dieu le Père, ainsi que l’a écrit un moine anonyme qui commenta les Tarots à la fin du
XVe siècle.
Ce même auteur place le Fol après le Monde comme s’il s’agissait d’indiquer qu’il est étranger à toutes les règles et à tous les enseignements.
Tarots et cartomencie
Il est généralement admis que la période qui couvre la fin du XVIIIe siècle et le début du XIXe siècle, fut propice aux prophètes et aux devins, en France et ailleurs, en raison des incertitudes politiques et de l’aggravation de la crise économique.

Bien que Merlin Cocai (pseudonyme de Teofilo Folengo), ait, en 1527, écrit sous une forme littéraire une sorte de traité de lecture divinatoire avec les tarots similaire à celle couramment en usage - la pratique prophétique des cartes n'était pas courante pendant la Renaissance.

Nous savons que le premier document attesté contenant la liste des cartes avec leurs valeurs divinatoires respectives appartient à la ville de Bologne et doit être daté des premières années du
XVIIIe siècle.

Ce n’est qu’au
XIXe siècle que le nombre de cartomanciennes s'accrut de façon considérable grâce aux stupéfiantes révélations de Court de Gébelin, d’Etteilla et des confraternités occultistes.

Une des plus célèbres cartomanciennes de l'époque fut Mademoiselle Lenormand, dont la fortune reposa sur une habile utilisation de son image publique. Tout au long de sa carrière, Mademoiselle Lenormand vit défiler dans son salon des personnages de la stature de Robespierre, Marat, Danton, Napoléon Bonaparte, et devint la confidente de l’impératrice Joséphine.

La « Sibylle des Salons », ainsi qu’elle était surnommée, fut imitée par d’innombrables devineresses qui s’efforcèrent de tirer profit de leur art en prétendant être les élèves et les disciples voire les héritières de la plus illustre sibylle. D’autre créèrent de nouvelles cartes de cartomancie basées sur les Tarots égyptiens d’Etteilla ou sur les cartes à jouer françaises.

Vers 1850, la divination par le biais des tarots et des cartes à jouer était devenue une technique divinatoire extrêmement populaire dans l’Europe entière. Et à cette même époque, la renaissance des philosophies ésotériques redonna vigueur aux arts magiques et à la cartomancie en particulier.

La diffusion de cette pratique, toutes classes sociales confondues, s’accompagna d’une vaste production industrielle pour répondre aux attentes du public. Au cours du
XIXe siècle furent imprimés, essentiellement en France, en Italie et en Allemagne, au moins une centaine de jeux qui dans la plupart des cas n’avaient qu’un rapport lointain avec les Tarots mais davantage avec les livres d’interprétation des songes ou avec la « Kabbale du Loto ».

On peut affirmer que depuis lors cette mode a conservé toute sa vigueur, si l’on excepte les périodes de guerre.

À tort selon nous, les sociologues s’interrogent aujourd’hui sur les raisons de ce qu’il est convenu de définir aujourd’hui comme un retour de l’irrationnel mais qu’il convient d’envisager davantage comme une présence qui témoigne d’un besoin constant, dans l’histoire occidentale, de plus grandes certitudes.

Au-delà de l’aspect divinatoire, il convient par ailleurs de tenir compte de la dimension artistique. La création des cartes a en effet souvent vu à l’œuvre de très talentueux dessinateurs et peintres dont le travail témoigne, non seulement d’un goût personnel, mais également d’une sensibilité artistique et des courants des époques dans lesquelles il s’inscrit. - source : extraits de wikipédia

curiosité de lecture : les wisigoths, Rennes-le-Château et l'abbé Saunière

Finalement je poursuis encore un peu ma lecture... je suis arrivée à la page 390...

J'en profite pour faire un tour également pour me rafraichir la mémoire au sujet des wisigoths.

et bien envie de voir ce qu'il va se passer avec ce brave abbé Saunière... dans ce roman. Parce que l'histoire est connue et archi-exploitée par tout un tas de littérateur... plus ou moins en manque d'inspiration...


Je suppose que Kate Mosse n'a pas eu à faire un trop grand travail de recherche historique... pour le moment j'ai tout trouvé directement sur les divers sites que j'ai exploré. (voir les liens).





Le royaume wisigoth exista de 419 à 711 suite aux Grandes invasions pour persister durant le Haut Moyen Âge.

Le royaume des
Wisigoths eut d'abord Toulouse comme capitale (il englobait la partie de la France actuelle située entre la Loire et les Pyrénées).
*
Lorsque Clovis Ier battit les Wisigoths à la bataille de Vouillé en 507, ces derniers ne conservent que la Septimanie (correspondant au Languedoc) et une partie de la Provence avec l'aide des Ostrogoths.
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Après la perte de Toulouse les Wisigoths installèrent leur capitale à
Tolède.
En 575 ils conquièrent le royaume des Suèves (situé dans le nord du Portugal et la Galice).
En 711 le royaume est conquis par les musulmans.
Les Wisigoths (en allemand Westgoten, ou Goths de l'Ouest, ou encore Tervinges) étaient un peuple germanique d'origine scandinave, issu de la Suède méridionale et incorporé tardivement dans l'Occident romain.
Après la chute officielle de l'Empire romain occidental (476), les Wisigoths ont continué pendant près de 250 ans à jouer un rôle important en Europe occidentale.
C'est peut être le peuple barbare le plus prestigieux d'Europe, tant par sa longue histoire et ses origines mythiques, que par ses traces qu'il laissa longtemps dans les esprits.
*
Alors qu'ils occupaient l'ancienne
province romaine de Dacie depuis la fin du IIIe siècle, les Wisigoths ont adopté peu à peu l'arianisme, à partir de l'année 341, c'est-à-dire une branche du christianisme qui affirme que Jésus-Christ n'est pas Dieu, mais un être distinct créé directement par ce dernier.
Cette croyance est en opposition avec "l'orthodoxie" chrétienne qui sera majoritaire dans l'empire romain quand les Wisigoths s'y installeront. Les Wisigoths sont restés fidèles à l'hérésie arienne officiellement jusqu'en 589, lorsque le roi Récarède Ier (en espagnol : Recaredo) choisit de se convertir publiquement, faisant ainsi joindre officiellement l'Église catholique au royaume wisigothique d'Espagne.
Toutefois, après cette date, un parti arien demeura fort actif et influent, notamment dans la noblesse. Il en sera encore question au début du VIIIe siècle dans les derniers jours du royaume. - source : wikipédia
*
Rennes-le-Chateau
Comme la plupart des villes et villages d'Europe, Rennes-le-Château a une histoire complexe qui s'est deployée en couches successives, ayant été un campement préhistorique, une colonie romaine puis une forteresse médiévale.
Tout d'abord les Gaulois fondent le premier village qui est envahi par les Romains.
Rennes-le-Château vient du latin Rhedae.
À l'époque de Charlemagne, la ville est (selon la légende) aussi importante que Narbonne et Carcassonne.
On prétend même qu'elle est le siège du royaume wisigoth du VIe et VIIe siècle mais il n'y a aucune preuve de ce point.
Elle est aussi le chef-lieu du Razès au VIIIe siècle.

Le comté de Razès passe en 1422 à la maison d'Hautpoul, originaire d'Aussillon près de Mazamet, par le mariage de Pierre-Raymond d'Hautpoul avec Blanche de Marquefave, fille de Jeanne de Voisins, decendante de Pierre II de Voisins à qui le Razès avait été inféodé en 1230.

François d'Hautpoul (1689-1753) releva le titre de marquis de Blanchefort tombé en quenouille, que lui apporta en dot son épouse Marie de Nègre d'Ables (1714-1781), dame de Niort, de Roquefeuil et de Blanchefort.
illustration : El diable et rep a Rennes-le-Château
L'
abbé Saunière arrive au village de Rennes-le-Château en 1885.
De 1887 à 1897, il rénove l'église Sainte-Marie Madeleine. Il construit aussi la villa Béthanie, la Tour Magdala, une galerie, une tour de verre et des jardins.
Une rumeur court sur la découverte d'un trésor par l'abbé Saunière.



Tombe de Bérenger Saunière à Rennes-le-Château
















L'affaire Bérenger Saunière...
*
L'« Affaire de Rennes-le-Château » débute, dans ses développements modernes, en 1885.
Durant l’été, un jeune prêtre de 33 ans, l’abbé Bérenger Saunière, découvre ce petit village de l’Aude, perché sur une colline rocheuse, à une quarantaine de kilomètres au Sud de Carcassonne.
*
Bérenger Saunière vient d’être nommé prêtre en ces lieux qui, avec une église à l’état de quasi ruine, doivent lui paraître peu attrayants.
Très rapidement, grâce à quelques donations généreuses, il entreprend toutefois de restaurer l’église paroissiale.
Entamés en 1891, ces travaux s’étendent jusqu’en 1897.
*
Trois ans après, commence une nouvelle tranche de travaux qui, cette fois-ci, n’ont, en apparence, plus grand-chose de religieux.
A compter de 1901, après avoir acheté nombre de terrains situés à proximité de l’église, l’abbé fait bâtir une luxueuse villa style Renaissance, puis une tour néo-gothique qui va lui servir de bibliothèque, un belvédère, et entoure le tout d’un parc et de jardins tout aussi somptueux.
En 1906, l’ensemble est achevé et ne va cesser de ravir les visiteurs du prêtre, qui, pour certains, comparent le domaine édifié à un véritable « petit château ».
D’autres vantent la richesse de sa bibliothèque.
Factures et menus conservés gardent également le souvenir de celle de sa table.
Fort du petit paradis qu’il avait créé sur l’aride colline de Rennes-le-Château, l’abbé Saunière multiplia les invitations à venir le visiter. En dehors de son premier cercle de proches gravite autour de lui toute une série de figures à laquelle s’ajoutent ses nombreux correspondants.
Marie Dénarnaud :
A son arrivée à Rennes-le-Château, l’abbé Saunière avait été hébergé par la mère de Marie Dénarnaud.
Après avoir exercé le métier de chapelière à Espéraza, Marie devient, à partir de 1891, la servante de l’abbé Saunière.
À partir de 1893, l’abbé Saunière héberge les Dénarnaud dans le presbytère rénové.
Lorsque l’abbé achète les terrains destinés à recevoir ses constructions civiles, l’achat est réalisé au nom de Marie, qui est donc légalement instituée par le prêtre propriétaire des constructions à venir.
De la même manière, c’est à son nom que seront adressées certaines des factures relatives à l’édification du domaine.
Cela suffit à dire la proximité des deux âmes.... L’abbé fit de Marie son héritière universelle…
Ils seront tous deux enterrés l’un à côté de l’autre dans le petit cimetière paroissial...
Alfred Saunière :
Alfred Saunière est longtemps resté dans l’ombre de son frère Bérenger. Au point que les quelques rares photographies qu’il nous reste de lui ont, jusque dans les années 1990, systématiquement été présentées comme étant celles de… Bérenger.
Cette confusion, d’une certaine manière, a rendu justice à Alfred qui est un élément central de l’œuvre de son frère à Rennes-le-Château.
On sait en effet, grâce aux papiers de Bérenger, qu’Alfred lui apporta d’importantes sommes d’argent. Cet apport financier très important est la conséquence de l’engagement politique très prononcé et des alliances qu’Alfred avait, dans ce but, lié avec certaines grandes familles royalistes de la région.
On ne possède quasiment plus aucune archive à son sujet, ce qui fait de lui un acteur particulièrement énigmatique de l’Affaire de Rennes-le-Château.
On sait en effet, par quelques mots de Bérenger, qu’il fut au cœur d’événements assez graves qui inspirèrent l’opprobre de l’Evêché. Mais l’on ne sait rien de ceux-ci.
Sur la fin de sa vie, déclaré « prêtre libre » il eut une relation avec une jeune femme prénommée Emilie Salière qui lui donna un enfant. Il mourut alors qu’elle était enceinte et ne le connut donc pas de son vivant...
Julie Fons :
Julie Fons fait partie de ces figures oubliées de l’Affaire de Rennes, qui occupèrent pourtant une place importante dans la vie de l’abbé Saunière.
Si l’on ne parle plus aujourd’hui que de Marie Dénarnaud, sa sœur de lait Julie semble avoir occupé, dans la vie du prêtre, sinon une place aussi importante, au moins comparable à certains égards.
Orpheline, Julie Fons avait été adoptée par les Dénarnaud.
Par la suite, elle est systématiquement associée à Marie dans les lettres des correspondants de l’abbé Saunière.
Les deux femmes sont ainsi conjointement associées à l’entourage le plus immédiat et présent du prêtre. De même, en déplacements, l’abbé ne manquait jamais d’écrire à Julie pour lui donner de ses nouvelles.
En 1912, Julie et son mari quittèrent Rennes-le-Château mais le lien avec l’abbé ne fut jamais rompu...

le scandale : Le train de vie de l’abbé Saunière ne pouvait sans doute laisser sa hiérarchie insensible.
Un changement d’évêque à la tête du diocèse de Carcassonne allait décider du malheur du prêtre.
Alors que Mgr Billard, son précédent évêque de tutelle, avait fait preuve d’une certaine tolérance à l’égard du prêtre, son successeur, Mgr de Beauséjour, nommé évêque de Carcassonne en mai 1902, va, après plusieurs avertissements, lancer une véritable offensive contre l’abbé Saunière.
En 1909, l’abbé Saunière est en effet sommé de changer de cure et donc de quitter le faste de ses réalisations.
Fortement heurté par cette nouvelle à laquelle il ne s’attendait pas, le prêtre décide de ne pas se soumettre à cette décision. L’Evêché lui demande alors de justifier ses dépenses.
Le prêtre affirme avoir reçu d’importantes donations.
L’Evêché l’accuse, de son côté, d’avoir élaboré un fructifiant « trafic de messes » à travers toute la France.
S’engage un procès qui le portera jusqu’en cour de Rome, tandis que Bérenger Saunière s’auto-proclame « prêtre libre » - et se coupe de toute autorité hiérarchique.
En 1917, lorsqu’il s’éteint, aucun des deux partis n’a pu triompher de l’autre. Le jour même de sa mort, son avocat lui écrivait de Rome qu’il était sûr de l’imminence de leur victoire. - source : http://www.terrederhedae.com/laffairesauniere.htm
Les premiers livres...
En 1962, dans son ouvrage Trésors du monde, le célèbre chercheur de trésors Robert Charroux consacre un important chapitre à l’affaire de Rennes-le-Château.
C’est toutefois en 1967 que paraît le premier véritable livre sur le trésor de Rennes-le-Château : L’Or de Rennes.
Publié chez Julliard, l’ouvrage est un succès. Dès l’année suivante, il est réédité en collection de poche, sous le titre Le Trésor maudit de Rennes-le-Château.
60.000 exemplaires sont vendus, suivis de plusieurs autres retirages entre 1971 et 1975 et de nouvelles éditions en format classique.
Si ce livre conserve l’idée du trésor, il développe plusieurs éléments qui vont encore épaissir le mystère : l’abbé Saunière aurait découvert des parchemins lors des travaux de l’église et serait allé à Paris les faire déchiffrer.
C’est grâce à ces parchemins qu’il aurait ensuite percé le mystère de Rennes-le-Château. L’Or de Rennes signale encore que, lors de son voyage à Paris, l’abbé Saunière aurait rencontré la cantatrice Emma Calvé au sein de sociétés occultistes qu’il fréquenta.
Bien que cette rencontre et encore moins la romance prêtée par le livre à ses deux protagonistes n’aient pu être prouvées, de nombreux auteurs les évoquèrent par la suite...
*
Depuis les premières rumeurs concernant la découverte d’un trésor par l’abbé Saunière, de nombreuses hypothèses ont été émises quant à la nature de ce trésor.
Le premier à donner une définition précise du trésor est Noel Corbu, pour qui le trésor retrouvé serait le trésor de Blanche de Castille.
Il dépeignit un trésor colossal qui devait pour longtemps occuper l’imagination des chercheurs.
L’hypothèse du trésor de Blanche de Castille fut cependant vite abandonnée pour d’autres pistes plus sérieuses.
Parmi ces nouvelles hypothèses, celle du Trésor du temple de Jérusalem occupe une place particulière.
Pillé lors du sac de Jérusalem de 70 par les romains, ce trésor fut déposé à Rome avant que la ville ne soit attaquée par les Wisigoths.
Ceux-ci ramenèrent alors leur butin à Carcassonne. Puis l’évacuèrent on ne sait où, quand les Francs prirent la cité…
Selon plusieurs publications faisant suite à L'Or de Rennes, Rennes-le-Château, ancienne place wisigothe, occuperait un rôle majeur dans cette énigmatique disparition...
*
Un site sur des faits que l'on retrouve dans le livre de Kate Mosse : http://www.renne-le-chateau.com/hypotese/hypotese.html

samedi 27 juin 2009

Kate Mosse : sépulcre



J'avoue que ma dernière visite en bibliothèque, a été rapide, et finalement à une exception près, j'ai pris un peu au hasard sur les présentoirs...
Pour celui-ci, vaguement entendu parler... mais sans plus...


Ca parle de Debussy... de wisigoths, de Rennes-les-Bains... de Carcassonne... donc pas loin de Rennes-le-Château, de l'abbé Saulnière et de l'or des wisigoths...
Commencé hier soir... le style ne m'a guère plus... un peu désuet... et tout en longueur... finalement, péniblement arrivé à la page 85, sans que ça bouge beaucoup... et il y en a 634 de pages ! Je ne sais si j'aurai le courage d'attendre cette dernière page... mais nul doute que j'éviterai ses autres livres.

Je vais essayer de poursuivre un peu, mais déjà très tentée de l'abandonner et de passer à autre chose... de plus vivant...

Octobre 1891 :
La jeune Léonie Vernier et son frère Anatole quittent Paris pour le Domaine de la Cade, à quelques kilomètres de Carcassonne. Dans les bois qui entourent la maison isolée, Léonie tombe par hasard sur les vestiges d'un sépulcre wisigoth. Tandis qu'elle progresse peu à peu dans les strates du passé, elle découvre l'existence d'un jeu de tarot dont on prétend qu'il détient les pouvoirs de vie et de mort.


Octobre 2007 :
Meredith Martin arpente les contreforts pyrénéens dans le but d'écrire une biographie de Claude Debussy. Mais elle est aussi à la recherche de la clé susceptible de lui révéler ses propres origines. Armée d'une partition pour piano et d'une vieille photographie, la voilà plongée malgré elle au cœur d'une tragédie remontant à plus d'un siècle où le destin d'une jeune fille, disparue par une nuit funeste, se mêle inextricablement à une dramatique histoire d'amour.

Ce qu'en pense quelques autres lecteurs...


le site : http://www.actualite-litteraire.com/blog/index.php?2008/07/04/332

Sépulcre se situe dans la même lignée de fabuleux roman historico-policier, alimenté d’un scrupuleux travail de documentation. Avec Kate Mosse, le mystère est toujours au rendez-vous et le dépaysement garanti. Même si l’action de Sépulcre se déroule entre les rues parisiennes et les contreforts des Pyrénées, son regard affûté de romancière britannique confère à la France l’aspect brumeux des énigmes éternelles.
*
homelaet (babelio) :
Ce livre est halletant et surprenant. La fin est tout aussi imprévisible. Des descriptions intéressantes qui nous donne envie de nous envoler pour aller visiter Carcassonne et Rennes-les-bains. Les intrigues s'enchaînent et ne se ressemblent pas.
*
Trop de sentiment, tue le sentiment ! Et là, avec Sépulcre ce trop plein m’a donné la nausée. Kate Mosse s’est trompée de public. Un polar, c’est pas un Harlequin … moi ça me gonfle les belles histoires où tout est carré. Les gentils sont vraiment gentils et les méchants sont des vilains pas beaux (...)
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Note : Valunivers me semble bien définir ce livre en parlar d'un "Harliquin"... vraiment la même impression.
Kate Mosse est une romancière née le 20 octobre 1961, dans le Sussex, en Angleterre.

Née dans le Sussex, elle fait ses classes au Chichester High School et au New College, d'Oxford. C'est là qu'elle rencontre son futur mari, Greg Mosse. Après avoir obtenu son diplôme, elle travaille pendant sept ans dans l'édition.


En 1996, elle publie son premier roman, Eskimo Kissing, suivi en 1998 par Crucifix Lane. De 1998 à 2001, elle occupe le poste de directrice exécutive du Chichester Festival Theatre. Parallèlement, elle poursuit ses recherches pour son nouveau roman.

En 2005, elle connait un succès international avec son roman
Labyrinthe, une histoire d'aventure se déroulant au Moyen Âge et dans le présent avec pour cadre principal la Cité et la ville de Carcassonne où elle réside également.
En 2006, elle remporte un British Book Award pour son livre Labyrinthe dans la catégorie "Richard & Judy's Best Read".
En octobre 2007, elle publie son dernier roman, Sépulcre. - source : wikipédia
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illustration : "la liseuse" de Estelle Gainsburg

jeudi 25 juin 2009

curiosité de lecture : Le Massacre des Innocents (Guido Reni)

en lisant Franck Thilliez...
Et oui, il me reste encore quelques pages à lire... js n'en suis qu'à la 447ème... sur 540...
Vraiment très particulier ce thriller. Je ne sais toujours pas si j'aime ou non.
En tout cas il éveille ma curiosité...
mais là je manque un peu de temps, je vais donc me contenter de ce que je trouve sur wikipédia, au sujet du tableau "le massacre des innocents" de Reni.


Je poursuivrais donc mes recherches sur le thème des tableaux concernant "le massacre des innocents" et les autres peintres ayant été inspirés par le sujet, dans le courant de la semaine.
Le Massacre des Innocents est un tableau de Guido Reni, réalisé en 1611, représentant le Massacre des Innocents relaté dans l’Évangile selon Matthieu. Huile sur toile de 268 × 170 cm, il est exposé à la Pinacothèque nationale à Bologne.
Ce tableau est aujourd’hui peu connu du grand public ; il ne fait pas partie des quelques œuvres que tout le monde a déjà vus en reproduction. Pourtant, du vivant de Guido Reni, il fut considéré comme un chef-d'œuvre.
Cette peinture est une commande de la famille Beró pour l’église Saint-Dominique de Bologne et elle est actuellement conservée à la Pinacothèque de cette même ville.
Le sujet éponyme est un événement biblique raconté dans l’Évangile de Matthieu (II, 1-19). Les sages avaient annoncé la naissance à Bethléem du « roi des Juifs » et Hérode l’avait fait chercher ; ses tentatives policières n’ayant rien obtenu, il ordonna la mise à mort de tous les enfants de la ville âgés de moins de deux ans.
Le tableau déroule, dans une composition resserrée lisible de haut en bas, les étapes de l’événement : la poursuite d’une mère portant son enfant, le meurtre d’un autre dans les bras de sa mère impuissante, la prière maternelle après le massacre.
La concentration des actes représentés assure à l’ensemble de la peinture sa puissance émotionnelle, mais donne le sentiment d’une certaine confusion générale.
Cependant, s’attarder sur la composition baroque permet de comprendre que la tension entre le mouvement apparemment désordonné et la construction rigoureuse constitue le fondement d’un pathétique sublime.
Le mouvement au service de l’horreur
La violence :
S’il n’est pas le seul tableau à prendre comme sujet la violence, Le Massacre des Innocents concentre néanmoins ces effets en ne représentant pas une scène unique et symbolique, mais plusieurs de manière superposée.
Six femmes, cinq mères jeunes et une femme âgée à droite, et deux hommes sont imbriqués dans l’étroite largeur du tableau. La concentration narrative semble même se parer d’un certain réalisme.
Pourtant, seule l’expression des visages peut être définie ainsi, car la richesse des tissus, le décor conventionnel et les angelots sur leur nuage empêche une telle interprétation. De plus, si le massacre est garanti par le titre, les armes, la violence des gestes et les deux cadavres en bas à gauche, le tableau n’est en rien sanglant.
L’horreur est donc concentrée sur les visages horrifiés des mères hurlant dans le silence.
La violence de la scène est également portée par les couleurs et les contrastes. Les teintes chaudes et froides se juxtaposent : les étoffes rouges, dans la partie basse du tableau, évoquent un flot de sang pourtant jamais montré ; le tissu bleuté de la mère fuyant vers la droite, tout en ayant l’air d’être protecteur, ressemble déjà au linceul de l’enfant aux yeux perdus vers le ciel.
Les corps des deux hommes sont eux-mêmes porteurs de la même tension entre la chaleur de la peur et la froideur d’un tissu blanc – encore un linceul.
les mouvements
De plus, l’agencement des couleurs participe d’une composition plus large des formes et des lignes. L’horreur de la scène s’appuie sur une structure ondulatoire propre à évoquer le mouvement. Ainsi, on peut constater que dans sa verticalité, le tableau est composé de trois tiers, dont les deux inférieurs concentrent l’action.
Cependant, le resserrement ne fait que renforcer l’agitation du massacre, dont on peut constater qu’il se compose de multiples lignes courbes dessinées par les bras, les plis des vêtements et les contours des corps.
Aucune logique ne semble organiser cet éclatement, d’où un sentiment général de confusion formelle et psychologique.
Pour l’observateur, l’effet est tel qu’il ne parvient pas à se fixer sur un endroit précis du tableau. Les courbes nombreuses empêchent la concentration et relancent le regard vers un autre élément, où, de nouveau, le mouvement de fugacité détourne l’attention vers un point différent de la toile.
Cette fuite du regard assure au tableau ce que l’on doit considérer intellectuellement comme sa « mobilité », car rien dans une œuvre picturale n’est réellement en mouvement, seule l’action représentée permet d’imaginer les déplacements.
La présence du spectateur est donc nécessaire au tableau pour être parachevé : la scène représentée n’a d’autre existence que celle que lui confère l’œil trompé par l’illusion qu’elle lui propose.
Une composition serpentine
Attardons-nous maintenant sur le déplacement perpétuel qu’imposent les courbes du tableau. Considérons, à juste titre, que la clarté attire le regard : il y a fort à parier que les deux petits cadavres aux allures d’endormis, dans le bas du tableau vont, un moment, retenir l’attention ; on remarque qu’ils dessinent une courbe ondulée qui suit les lignes des dos et des têtes.
Arrivé aux plis de la robe dorée, l’œil s’élève en suivant le bras rouge pour atteindre le visage en prière. De là, le bras tendu de la mère protégeant son enfant de l’homme à la chemise conduit à l’enchevêtrement des bras et des visages sur la gauche du tableau. Par un balancement audacieux, le regard est de nouveau projeté vers l’autre extrémité du tableau grâce à l’étirement des bras de l’homme de droite.
C’est un nouvel assemblage de têtes qui devient alors le support visuel de l’observateur. Cependant, le nuage des putti porteurs de palmes, bien qu’il semble détaché de la scène du massacre, ne l’est pas complètement, car le regard, qui n’a cessé de s’élever depuis la base du tableau, continue son ascension vers le ciel en suivant l’axe du poignard de droite et du bras du putto de gauche.
Ainsi, dans un mouvement ondulatoire, — qui n’est pas unique, car d’autres sont possibles – le regardant a repéré l’ensemble des scènes représentées par le tableau.

Il a, également, accompli un parcours mystique fondamental, une « élévation ». En effet, quelle raison peut motiver un tel tableau si ce n’est la prise de parti et la glorification d'« innocents » devenus pour le christianisme les « Innocents » ?
La célébration religieuse s’accomplit grâce à l’observateur qui, en se laissant porter par la structure du tableau, rend possible la transformation d’enfants anonymes, victimes d’une froide cruauté, en martyrs porteurs de palmes. Une fois encore, la présence regardante assure au tableau son achèvement.

Le mouvement exprime donc l’inquiétude
baroque relative à l’instabilité du monde et à son possible désordre. La violence semble primer, opposant les hommes cruels aux femmes effrayées, alors même que le sujet latent est la glorification du Christ. Comment la naissance du Sauveur peut-elle engendrer tant de fureur ?
Le désordre n’est cependant pas la confusion ; le monde désorienté voit naître Celui qui vient rétablir l’ordre divin et le tableau révèle aussi son ordre caché. Ce n’est pas sans efforts que la vérité organisatrice de l’œuvre se manifeste à l’observateur.
Une composition rigoureuse

L’axe symétrique vertical
La désorganisation apparente ne doit pas faire oublier que les baroques ont aimé la structuration, et cela pas moins que les classiques, bien au contraire. La multiplication des contraintes, en peinture comme en architecture ou en littérature, a été la base de l’élaboration complexe des formes et des figures.
Dans Le Massacre, il suffit de repérer l’axe vertical au centre du tableau pour s’en rendre compte : il assure à la composition d’ensemble son équilibre et sa symétrie. Sa présence est d’ailleurs renforcée par le poignard qui sur-représente l’axe vertical.
Ainsi composée, la toile fait se répondre des proportions équivalentes : une femme accroupie répond à une autre femme accroupie, un homme et une femme à gauche trouvent leurs pendants à droite et, même dans le ciel, la bâtisse est équilibrée par le nuage et les angelots.

Le choix des couleurs fonctionne de manière identique : les femmes de la partie inférieure portent chacune une couleur sombre (noir ou brun) et du rouge ; de même, au-dessus d’elles deux, l’homme de gauche et la mère de droite portent des étoffes aux couleurs froides.
Par conséquent, la composition tumultueuse s’ancre dans une structuration picturale binaire, qui, cependant, n’apparaît pas au premier abord et évite le caractère figé d’une trame organisatrice pesante.

Les plans horizontaux
Si l’on s’attarde désormais sur la composition horizontale de l’œuvre, on constate qu’elle n’est pas moins riche que la verticale. En effet, il est aisé de repérer que l’horizon, qui se confond avec le haut du mur peint sur le fond du tableau, est la limite du tiers supérieur de la toile.
Au-dessus d’elle n’apparaissent que le nuage aux putti et le haut de deux têtes. Cette ligne concentre donc la violence de la scène sur la partie basse du tableau. Néanmoins, si l’on cherche la ligne du tiers inférieur, on la trouve juste au-dessous des visages des deux mères assises au sol.
Il n’y a donc dans le bas du tableau que les deux petits cadavres qui sont le pendant des deux enfants martyrs dans la partie haute. La structure ascendante des lignes courbes – qui a déjà été repérée – fonctionne d’autant mieux qu’elle s’appuie sur la composition horizontale du tableau : Guido Reni a fait en sorte de concentrer les effets qui permettent la glorification des enfants martyrs.

De plus, l’étude de l’horizontalité exige le repérage de l’axe central : celui-ci traverse le tableau au-dessus de la tête de la mère placée au centre du tableau. Un tel découpage en deux grands ensembles est significatif dans la mesure où la partie haute se concentre sur la poursuite, la fuite et le massacre, alors que la partie basse délimite l’espace des femmes implorantes.
Comme pour une page de livre, la lecture de haut en bas de la toile fait surgir une narrativité et une chronologie : si fuir a paru la seule issue aux mères, elles ont été rattrapées (partie supérieure) et, finalement, il ne leur reste que l’imploration inutile et la prière (partie inférieure).

Les triangles organisateurs
Moins faciles à repérer, les lignes diagonales n’en sont pas moins structurantes. Repérons-en quelques-unes. La poignée du couteau central assure le point de rencontre de deux diagonales qui descendent vers les bas du tableau afin de constituer un triangle avec la base inférieure.
Ce trigone encadre les deux femmes accroupies et concentre la partie basse de l’action représentée sur l’imploration des mères, soit vainement à l’égard des hommes pour celle de gauche, soit pieusement à l’égard du Ciel pour celle de droite, dont les yeux s’élèvent vers les putti aux palmes, emblèmes des martyrs.
L’observateur moderne n’oubliera pas de se rappeler que le tableau était une commande pour une église : la mère aux manches rouges n’est donc pas insensible à la douleur, le calme relatif de son regard confirme sa confiance en Dieu, passant outre l’horreur temporel du massacre.

Un autre triangle, cette fois-ci pointé vers le bas, est repérable dans le tableau : sa base est la ligne de l’horizon et ses deux côtés suivent, à droite, le dos de la femme qui fuit et, à gauche, le bras baissé de l’homme en blanc.
Les deux femmes en train de fuir semblent vouloir échapper à l’espace délimité par cette forme, mais l’une, saisie par les cheveux, est obligée de se retourner et l’autre ne peut s’empêcher de regarder la scène centrale, retenue par la force de la compassion maternelle.
Quant à la ligne du pont, elle apparaît comme une enceinte qui refuse la fuite : la tête qui la dépasse à gauche est menacée par l’arme qui la dépasse à droite. L’espace représenté est fortement cloisonné et le cadre du tableau lui-même semble retenir les mères en un effet de théâtralisation pathétique.

En définitive, si l’attention de l’observateur n’est pas détournée par l’émotion du sujet représenté, il est possible de constater que la répartition des éléments du tableau est d’une rigueur extrême : chaque personnage trouve sa place dans un ensemble composite et cohérent.

La multiplication des tableaux

La narrativité des micro-tableaux
Après les lignes droites qui structurent le tableau, il est nécessaire de s’attarder sur la forme circulaire qui trouve son centre une fois encore sur le poignard placé au centre du tableau : l’arc qui se constitue grâce aux têtes des femmes engage un mouvement oscillatoire de gauche à droite et de droite à gauche, qui emporte l’adhésion affective de l’observateur.
Si la femme de droite semble parvenir à s’enfuir, son double, dans la partie gauche du tableau, est rattrapée par le geste violent du soldat ; de même, si l’enfant de gauche paraît encore échapper à la violence, celui de droite a déjà les yeux tournés vers le ciel, annonçant ainsi son statut de martyr, lequel est soutenu par le visage de vieille femme hurlant juste au-dessus de lui.
Ainsi, le déplacement du regard sur la toile renforce l’impression pathétique de la violence inéluctable qui affecte les mères, quel que soit leur âge, et les enfants. De plus, l’oscillation du regard passe et repasse sur les mères déjà affaissées et implorantes assurant aux deux scènes extérieures leur poids dramatique.

Ajoutons aussi que la composition ternaire du tableau va dans la même direction narrative, puisque le regard de l’observant se déplace d’un trio soudard/mère/enfant à un autre trio composé des mêmes actants sans parvenir à s’échapper vers un ailleurs apaisé.
Les structures géométriques cachées ramènent toujours le regard vers l’intérieur du cadre, afin de donner à l’observateur le sentiment d’être lui-même enclos dans le faible espace représenté.
Seul le triangle inférieur du tableau est vide de la brutale présence masculine, mais la composition des corps entre eux s’élabore comme un amoncellement qui donne le sentiment qu’après la disparition des soudards assassins, il ne reste plus qu’un charnier, un tas de corps éplorés et meurtris.
Ainsi, le poignard qui constitue le centre de l’arc de cercle organisateur est aussi le centre dramatique de la scène : il est l’élément créateur de violence qui rompt l’ordre divin de la vie et anéantit la relation d’amour entre mère et enfant, sentiment fondamental dans la patrie du peintre, l’Italie, où le culte marial n’est en rien secondaire par rapport au culte christique.

Un tableau au cœur du tableau

À côté des trois petites scènes évoquées, qui se constituent comme trois tableaux distincts, repérons une ultime scène dont l’importance n’apparaît pas au premier coup d’œil.
Les deux grands triangles organisateurs se croisent au cœur du tableau et délimitent un espace en forme de losange grâce à leurs deux pointes. Les contours de ce losange circonscrivent un espace significatif, puisqu’il reprend les éléments fondamentaux du récit proposé par l’ensemble du tableau : un poignard pointé sur un enfant, une mère au bras protecteur mais impuissant, un nourrisson effrayé.
Du point de vue de la narration dramatique, l’essentiel du propos est ici concentré et tout le reste du tableau peut paraître superfétatoire.

Pourtant cette micro-scène ne se réduit pas à son caractère abréviatif : d’un point de vue pictural, elle s’impose par une incohérence.
En effet, si l’on essaie de distinguer les différents plans de l’ensemble des scènes peintes, on constate qu’à partir du troisième plan les incertitudes se multiplient, notamment pour la scène délimitée par le losange.
Le soudard semble au-dessus de la mère assise à gauche, laquelle est au deuxième plan ; quant à la mère tendant le bras, elle est au moins au troisième, voire au quatrième plan, derrière deux autres femmes : comment se fait-il alors que son bras puisse se trouver devant l’homme ?
Il y a là une rupture de la perspective, qui rappelle au spectateur attentif qu’il est devant une composition picturale et non devant une scène réelle. C’est l’expressivité de la toile, qui prime présentement, et non son réalisme. La scène délimitée par le losange s’établit donc comme un résumé de la narration générale, mais aussi comme le constituant pictural qui rappelle la dimension fictionnelle et artificielle de la toile.

La mise en scène du tableau par lui-même
En outre, la composition dramatique de l’ensemble s’appuie sur le choix d’un éclairage tout aussi artificiel que le placement des personnages les uns par rapport aux autres. Il suffit de repérer que la lumière jaillit de la droite du tableau comme d’une coulisse et d’en bas comme d’une rampe pour percevoir la dimension théâtrale de la peinture.
Guido Reni manifeste ici sa conscience de la re-présentation : il met en scène le spectacle d’une réalité historique certes, mais interprétée et recomposée. Ignorant la vérité des faits passés, de la violence meurtrière en acte, il la donne à voir filtrée par son sentiment et de manière expressive pour qu’elle soit ressentie par l’observateur.

D’ailleurs, l’enchâssement du petit tableau en losange dans le grand tableau en rectangle n’est qu’un moyen de s’interroger encore sur cette re-présentation :
le petit tableau est-il assez expressif pour que l’on comprenne la gravité de la brutalité humaine ?
Le grand ne montre-t-il pas avec outrance l’impuissance et la souffrance maternelles ?
Lequel de ces deux tableaux est véritablement « nécessaire » ?
Lequel des deux se rapproche le plus de la vérité historique ?
Ces questions ne font que limiter le sens de l’œuvre, car s’il y a une vérité à exprimer, elle ne peut être qu’ailleurs, hors d’une œuvre artistique, hors de l’esthétisation de la violence, loin de tout putto flottant sur un petit nuage bleuté.
Aucun des deux tableaux enchâssés l’un dans l’autre n’accède donc à la vérité factuelle, mais en rappelant à l’observateur qu’il est devant un tableau, ils l’incitent à chercher une interprétation personnelle, accessible dans ce non-lieu qu’est l’entre-deux, qu’est l’en deçà de l’excès pathétique et l’au-delà du résumé informatif.

Le tableau de Guido Reni ne se manifeste pas autrement que comme une image, laquelle doit faire réagir l’observateur, l’obliger à repenser le sujet du tableau, en passant outre la barrière du non-représentable.
C’est aussi l’occasion de peindre les limites de la peinture : le grand tableau rectangulaire et le petit tableau en forme de losange sont deux loupes qui permettent d’entrevoir ce que l’œuvre de Guido Reni ne peut pas montrer.

Conclusion

Le Massacre des Innocents est un tableau représentatif de l’art
baroque. Il met en scène l’instabilité du monde et de l’homme en montrant à la fois l’acte d’amour le plus désespéré et le geste meurtrier le plus froid.
Pour cela, il utilise une composition rigoureuse qui, dans la fixité inhérente à toute peinture, tend vers l’exaspération du mouvement et de la torsion, afin d’assurer à son sujet le maximum d’expressivité pathétique.
Cependant, le génie de cette toile est dans sa conscience perpétuelle d’être une toile, une toile peinte, une toile où naissent l’illusion et la fiction. Guido Reni donne à voir son tableau pour ce qu’il est : une théâtralisation de la réalité, une esthétisation de l’inénarrable, une représentation de l’au-delà de toute peinture. - wikipédia